O tão falado "dispositivo"

O desconstrucionismo: a ideologia na caixa preta

Em artigo publicado no número 4 da revista Cinéthique (1969)[1], Marcelin Pleynet fala das relações entre “a câmera” e a "perspectiva monocular"[2].
[...] se a câmera, na situação ideológica historicamente determinada em que nos encontramos, produz imagens que são cúmplices ideológicos da ideologia dominante, não é porque as imagens reproduzem o mundo (veremos que a imagem não é duplicação do mundo), mas porque ela constrói uma representação espacial afinada aos artifícios historicamente determinados (datados quanto à origem: Quatrocentos) da perspectiva monocular. (PLEYNET, apud XAVIER, 1983, p. 387).

Logo em seguida, no número 6, os redatores de Cinéthique lançam argumentos que buscam explicitar alguns pontos das idéias de Marcelin Pleynet. Para isto recorrem às teorias sobre a perspectiva de Francastel, afirmando que
A perspectiva, bem como o espaço, não é uma realidade estável, exterior ao homem. Aliás, não há uma perspectiva, mas perspectivas cujo valor absoluto é equivalente e que se constituem sempre que um grupo de indivíduos convém atribuir a um sistema gráfico um valor de análise e de representação estável, exatamente como quando se trata de um alfabeto. (Cinéthique apud XAVIER, 1977, p. 128).

A partir desta declaração, é possível ver aproximações entre as teses desconstrucionistas e as de Bourdieu sobre a fotografia. As teorias da perspectiva são um ponto de intersecção fundamental nesta aproximação; Ismail Xavier comenta tal convergência teórica, ao falar da proposição de Cinéthique:
Portanto, se diante da imagem cinematográfica ocorre a famosa "impressão de realidade", isto se deve a que ela reproduz os códigos que definem a "objetividade visual", segundo a cultura dominante em nossa sociedade; o que implica dizer que a revolução fotográfica é "objetiva" justamente porque ela é resultado de um aparelho construído para confirmar a nossa noção ideológica de objetividade visual (o sociólogo Pierre Bourdieu, também apoiado em observações de Francastel e Erwin Panofsky, refere-se a este curto-cicuito ideológico no livro Un Art Moyen). (XAVIER, 1977, p.128).
A "impressão de realidade" (XAVIER, 1970, p.128) acaba então figurando como a afirmação de uma "ideologia de representação do espaço-tempo elaborada historicamente" (XAVIER, 1970, p.128), chamada pelos redatores de Cinéthique de "efeito-câmera" (XAVIER, 1970, p. 128). Desta forma, uma cristalização extremada do projeto burguês se manifestaria aí, neste efeito, amparada por um apelo à cientificidade, evocada a partir do automatismo do aparelho.
Na condição de código, de sistema sígnico socialmente convencionado, a perspectiva, e logo a fotografia e o cinema, passam a ser observados pelas relações estreitas que mantêm com aspectos ideológicos originados, na opinião destes teóricos, no Quatrocentos. Xavier (1977) observa que a produção teórica de Cinéthique e dos Cahiers tem profunda influência da releitura de Marx operada por Louis Althusser. Ismail encontra tal afiliação indicando, no discurso das duas publicações, procedimentos como a adesão à “crítica da representação”, e a denúncia do idealismo do cinema clássico, ou seja, o cinema “mimético-representativo, seja ele hollywoodiano ou neo-realista, de inspiração fenomenológica ou lukassiana” (XAVIER, 1977, p. 124-125).
No artigo Cinema/Idéologie/Critique, assinado por Jean Louis Comolli e Jean Narboni, e publicado na Cahiers n◦ 216, de outubro de 1969, fica clara a recorrência a um referencial psicanalítico, via Jacques Lacan - presente nas formulações de Althusser -, que serve de fundamento para a crítica ao discurso da transparência. Os autores tomam como ponto de partida a necessidade de se assumirem enquanto um grupo que se manifesta por meio de uma revista, portanto, de um produto: vendido a um certo preço, com um modo de fabricação, circuito de distribuição e outras características tais que permitem localizá-lo dentro do sistema de edição capitalista. Mas a questão que se coloca a partir desta constatação óbvia:
Trata-se de saber, no que se refere tanto a estes filmes quanto a estes livros e revistas, se eles se contentam em ser permeados por esta ideologia, de ser seu lugar de passagem, a mediação transparente, a linguagem eleita, ou se tentam operar um retorno e uma reflexão, intervindo sobre ela, tornando-a visível ao tornar visíveis seus mecanismos: bloqueando estes mecanismos. (COMOLLI; NARBONI, 1969, p. 11- 15)[3].
Mas é a partir da publicação do artigo Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base (1983, p. 381-399) de Jean-Louis Baudry, que tem início a associação da perspectiva artificialis com a ideologia humanista e a ideologia burguesa que dela deriva. A convergência das ortogonais para o ponto de fuga central na figuração fundamentada na perspectiva artificialis fez com que este método de representação imagética tenha sido considerado, por Baudry, como um sistema centrado[4]. Esse centro corresponde, de forma quase automática nas formulações de Baudry, à posição do observador humano. É neste sentido que as teses desconstrucionistas, especialmente as de Baudry, vão descrever tal sistema de representação como propício à emergência de um sujeito “centrado” no humanismo, que estaria, portando, alinhado com a ideologia humanista (AUMONT, 1995, p. 217). Estas ideologias estariam inscritas não só na perspectiva, mas também nos seus herdeiros, nos “aparelhos de base”[5] da fotografia e do cinema.
É interessante notar o uso diferenciado que Baudry faz das críticas à naturalidade da perspectiva, originárias da teoria e da história da arte. Em um tom psicanalítico, ele irá retomar a questão dos mecanismos de identificação, que, em teoria do cinema, remontam a Balázs. A neutralidade dos aparelhos óticos será posta em questão, e nascerá a tese da existência de um idealismo embutido nos “aparelhos de base”, ou seja, no sistema câmera/ imagem/ montagem/ projetor/ sala escura. Este conjunto receberá, mais adiante, em 1975, em outro texto de Baudry, a denominação de dispositivo[6].
O ponto de partida de Baudry é a constatação de que a visão “monocular” da câmera, resultante da incorporação da perspectiva pela câmara obscura, responde às necessidades do sujeito transcendental, formuladas a partir da Renascença, ou pelo menos desde Descartes. A perspectiva, enquanto código de representação figurativa da cultura ocidenta,l coloca o olho do sujeito em uma condição central dentro do esquema de representação. Este ponto de vista privilegiado é materializado na tela pelo ponto de fuga e, do outro lado da dupla pirâmide albertiniana, pelo olho do espectador, que assume passivamente o ponto de vista imposto pelo autor. Este sistema é tido como o equivalente do idealismo da metafísica ocidental, em termos de representação. O espectador ocupa um ponto de vista privilegiado, distanciado do objeto de sua observação, tal qual o sujeito transcendental do idealismo metafísico tem sua consciência separada do mundo do “objeto” de sua abordagem. A fotografia, com sua automatização do sistema perspectivo, vem reforçar esta relação. Por fim, no cinema, com os novos recursos tecnológicos e a decupagem clássica, dentre outros fatores (cenário naturalista, usos de gêneros bastante extratificados)[7], este sistema encontra sua intensificação máxima. Desta forma, o que se tem é uma “representação sensível” da metafísica ocidental (1983, p. 388).
Privado de seus recursos motores, e contando com uma circunstância escópica privilegiada, o espectador de cinema, para Baudry, ocupa uma posição semelhante àquela da criança no estádio do espelho da psicanálise lacaniana. Entre os seis e os oito meses de vida, na carência de motricidade natural desta fase, a criancinha recorre ao olhar. Esta etapa provoca na criança a “especularização da unidade de seu corpo, a constituição ou, pelo menos, o primeiro esboço do ‘eu’ como formação imaginária [...]” (BAUDRY, 1983, p. 395). Esta constituição imaginária do eu somente é possível, de acordo com a leitura que Baudry faz a Lacan, se cumpridas duas condições: “a imaturidade motriz e a maturação precoce de sua organização visual (notada nos primeiros dias de vida)” (BAUDRY, 1983, p. 396). Baudry nota então que o espectador de cinema está também diante de uma situação equivalente, na qual acontece “suspensão de motricidade e predominância da função visual” (BAUDRY, 1983, p. 396).
Surge então a relação determinante, para Baudry, deste complexo simbólico: a cisão que aparece na fase do espelho, na instância do indivíduo, entre o eu e o Outro, vai possibilitar o “efeito sujeito”. Por fim, Baudry esclarece uma correspondência entre a cisão acontecida no estádio do espelho lacaniano e a cisão entre sujeito e objeto, do idealismo metafísico. E este idealismo remontaria ao humanismo renascentista, berço da perspectiva.



O dispositivo dissipado Entre-imagens[8]

Quanto à perspectiva, à fotografia e ao cinema estarem “marcados pela ideologia humanista e pela ideologia burguesa, que dela deriva” (AUMONT, 1995, p. 217), Aumont argumenta que “não houve uma ideologia burguesa do século XV ao século XX, mas diversas formações ideológicas sucessivas que foram suas manifestações” (1995, p. 217). Algumas releituras e críticas do desconstrucionismo, dentre elas a de Jacques Aumont, apontam para o fato de que diversos valores simbólicos da perspectiva se sucedem ao longo da história e não devem ser achatados em um movimento restritivo e pouco rigoroso, como o operado pela crítica desconstrucionista. Neste ponto de sua releitura do desconstrucionismo, Aumont evoca Hubert Damisch, para quem “o humanismo (toscano ou outro) não podia contentar-se com a perspectiva dita central, assim como não podia contentar-se com a definição pontual de sujeito [...] que é seu corolário” (AUMONT, 1995, p. 217).
Aumont também opera um deslocamento da questão da ideologia para o simbólico. Apesar de todas estas restrições, não se pode perder de vista o fato de que o desconstrucionismo legou aos campos do conhecimento que tratam da imagem “[...] a idéia fundamental de um dispositivo que relaciona a imagem com seu modo de produção e com seu modo de consumo e, portanto, a idéia de que a técnica de produção das imagens repercute necessariamente na apropriação dessas imagens pelo espectador.” (AUMONT, 1995, p. 181-2).
Conforme já referido (Capítulo I, tópico 1.1.1), o conceito de dispositivo figura em Aumont (1995) como sendo o que regula a relação entre o espectador e a imagem dentro de determinado contexto simbólico. A partir desta definição simples, Aumont afirma que todo o aparato do dispositivo terá “necessariamente efeito sobre esse espectador como indivíduo” (AUMONT, 1995, p. 188). O dispositivo tem, desta forma, os seus efeitos subjetivos; estende-se à esfera do subjetivo.
Considerando esta natureza subjetiva dos dispositivos, Aumont aponta então para a instância simbólica dos mesmos. Atingindo a esfera do simbólico, os dispositivos alcançam a esfera do social:
Dizíamos ao começar: o dispositivo é o que regula a relação entre o espectador e suas imagens em determinado contexto simbólico. Ora, ao final desse apanhado dos estudos relativos aos dispositivos de imagens, o contexto simbólico revela-se também necessariamente social, já que nem os símbolos nem a esfera do simbólico em geral existem no abstrato, mas são determinados pelos caracteres materiais das formações sociais que os engendram. (Aumont. 1995, p. 192).
Dentro de sua abordagem, Aumont entende os dispositivos como tendo a propriedade de articular os campos da técnica e da estética ao do simbólico. Este por sua vez é determinado por caracteres materiais de ordem social. Os aspectos simbólicos dos dispositivos têm origem justamente nestes caracteres de ordem social que se formam a partir dos contextos culturais, nos quais acontece o processo ao longo do qual se constituem.
As teorias da imagem, até fins dos anos oitenta, estiveram sempre muito ocupadas em apontar uma “especificidade” dos dispositivos abordados. Para os desconstrucionistas, a especificidade da fotografia e do cinema estava na presença da ideologia burguesa nos próprios dispositivos. Para Philippe Dubois e Jean-Marie Schaeffer, no início dos anos oitenta, o específico do dispositivo fotográfico é sua natureza de traço, de índice[9]. A releitura que Aumont faz das teorias dos dispositivos, no início dos anos noventa, nos permite ver o dispositivo dissociado de uma especificidade.
Os dispositivos vão deixando de ser encarados como portadores de essências. Com o deslocamento que sofrem na abordagem de Aumont, perdem a sua antiga especificidade, a ideologia. O simbólico não é uma especificidade dos dispositivos de imagem, como era a ideologia nas teses desconstrucionistas. O conceito de dispositivo não deixa de existir no contexto teórico contemporâneo, mas ele subsiste com graus de fixidez menores, entre suas partes, com limites não estanques entre um dispositivo e outro.
A partir de meados dos anos oitenta, uma nova tendência foi se configurando no cenário da teoria da imagem e do audiovisual, fundindo estudos teóricos com apreciações críticas de obras. Os estudos do “entre-imagens” são realizados por pensadores da imagem e das artes, como Philippe Dubois, Raimond Bellour e Jacques Aumont, e tratam das intersecções, dos cruzamentos dos dispositivos.
O interesse no estudo dos dispositivos não se concentra mais na busca de suas especificidades, mas nas novas perspectivas que se abrem quando um dispositivo é olhado pelo prisma de outro dispositivo, pelo viés de outro dispositivo.
Após meus primeiros trabalhos do início dos anos 80 sobre fotografia, depois deles, mais recentes, sobre vídeo, que, cada um à sua maneira, tentavam aproximar um modo de imagem tecnológico daquilo que havia esteticamente de mais essencial (sua “especificidade”), considero, hoje, que quase não é mais possível, na paisagem (audiovisual e teórica) que é a nossa, falar de uma arte em si e por si só, como se ela representasse um domínio autônomo, isolado, autárquico. No plano teórico, creio que não existe mais utilidade nem mesmo pertinência, em tratar a fotografia em si, ou o cinema como ontologia, ou o vídeo enquanto suporte específico. Ao contrário, penso que (e já comecei, aqui e acolá, a tratar, nessa perspectiva, as relações transversais existentes entre cinema, foto e vídeo), de fato, nunca se sente melhor posicionado para tratar, afinal, de uma forma de imagem dada a não ser encarando-a a partir de uma outra, através de uma outra, dentro de uma outra, pelo viés de uma outra, como uma outra. (DUBOIS, P., 1994).
Ao invés de uma abordagem frontal, busca-se chegar à fotografia, ao cinema, ao vídeo ou à imagem virtual pela dobra, no sentido que Deleuze deu a este termo (DUBOIS, P., 1994). As passagens de um dispositivo para o outro têm sido apontadas pelos teóricos do “entre-imagens” como operações que, dentre outras coisas, possibilitam o surgimento de aparelhos fílmicos. Esses, por sua vez, são distintos dos "aparelhos de base" ou dos dispositivos de Baudry e Metz: "O próprio filme, no intervalo entre sua massa física e a espessura psíquica de seu transcorrer, torna-se o aparelho." (BELLOUR, 1997, p. 29-30). Um pouco antes Bellour comenta esta diferença em outra modulação: Thierry Kuntzel, o artista em questão, é também teórico. No ensaio Thierry Kuntzel e o retorno da escrita, Bellour comenta a dificuldade que o cinema sempre enfrentou para pensar a si mesmo, não para se representar:
Quando digo 'pensar-se', entendo a parada e o retorno sobre si mesmo que, num determinado momento, prescrevem o deslocamento e a redefinição da compreensão da arte: na literatura, por exemplo, Mallarmé, Blanchot, Barthes. O cinema, que não é desprovido nem de representações nem de palavras, como a música, nem de temporalidade discursiva, como a pintura, vive na tentação e na obsessão de poder pensar-se. Para tanto, existem duas possibilidades: a exterioridade da escritura e um trabalho sobre o transcorrer da imagem, que garante a sua ilusão. Eisenstein, Vertov. A maneira como misturam as duas explica sua posição privilegiada na história do cinema e em sua teoria. [...] Talvez fique claro um dia que a transição do cinema para o vídeo é comparável ao que foi em poesia a passagem do verso alexandrino para o verso livre, e que uma reflexão sobre o destino literário da língua surgiu dessa passagem, como hoje em dia a reflexão sobre o destino da imagem. O admirável deslocamento operado no sentido da ficção pelo último filme de Godard − Salve-se quem puder (a vida) − é mais do que um signo disso. O cinema é realmente a "verdade 24 vezes por segundo". Mas desde que se possa decompô-la, fazê-la voltar sobre si mesma e desnaturalizá-la para reinventá-la. É o que faz o trabalho da teoria, em sua exterioridade de princípio, o que o cinema tenta fazer e o que o vídeo lhe ajuda a perfazer. O procedimento de Thierry Kuntzel ilustra isso de modo particularmente preciso. (BELLOUR, 1997, p. 28).
Bellour comenta como os textos teóricos de Kuntzel são distintos dos de Baudry ou Metz. Eles não visam "cinema propriamente dito" (1997, p. 28), um dispositivo genérico, e também não são análises de filmes. Os textos de Kuntzel fazem "com que surja sempre 'o outro filme' que o filme esconde" (1997, p. 28). Não é o caso de tornar uma estrutura visível, alguma "lógica exemplar de funcionamento" (1997, p. 28): "O que está em jogo, além, mas no objeto, é um efeito-sujeito, uma cena psíquica a ser especificada." (1997, p. 28).
A imagem congelada no cinema, uma espécie de retorno do cinematográfico ao fotográfico, o "fotogramático" de Bellour, é um dos recursos-chave deste tipo de procedimento acima indicado. Kuntzel se congela os primeiros 27 planos de M., O vampiro de Dusserdolf[10]. Ele nos diz:
O "trabalho do filme" é compreendido em relação ao "trabalho do sonho", cujas operações reconduzem para o filme − a questão dirigida ao cinema pelo filme. Posição teórica, que envolve um certo saber, mas principalmente um deslocamento: "A leitura de um começo de filme é o 'filme' de um começo de leitura".[11] O congelamento, a câmera lenta, a tradução em palavras, entre ver e saber, fazem com que se descortine um "outro filme".

A proposta teórica de Bellour, sua postura em relação aos dispositivos de imagem (bem como às posições assumidas por Jacques Aumont e Philippe Dubois) entram em forte consonância com a disposição de Didi-Huberman de não enfrentar o objeto frontalmente, de considerar sua natureza multifacetada de cristal e de buscar sempre um “entre” no percurso do trabalho crítico. A abordagem não frontal da arte por Krauss, desempenhada “a partir” da fotografia, em uma teoria dos distanciamentos, também tem significativas convergências com as posições teóricas da tendência do “entre-imagens”. No capítulo seguinte, em 3.5, o pensamento de Krauss “a partir” da fotografia será visto mais de perto, enquanto a postura de Didi-Huberman, por sua vez, será tratada à partir de 4.2. (Este excerto foi extraído de minha dissertação de mestrado, Fotografia e cubos: o fotográfico e o minimalismo, defendida no Programa de Pós Graduação do Instituto de Artes da UnB em 22 de Dezembro de 2006.

[1] A revista Cinéthique era ligada à conhecida Tel Quel. (Cinéthique, n◦ 1 a 13/14 – 1969/1972. apud XAVIER, p. 110).
[2] Os autores desta tradição não distinguiam a perspectiva naturalis da artificialis e falavam de "perspectiva monocular", "perspectiva central" ou, simplesmente, "perspectiva".
[3] "Il s'agit de savoir, pour ces films comme pour ces livres et revues, s'ils se content d'être traversés tels quels par cette idéologie, d'en être le lieu de passage, la médiation transparente, le language élu, ou bien s'ils tentent d'opérer um retour et une reflexion, d'intervenir sur elle, de la rendre visible en en rendant visibles les mécanismes: en les bloquant[3]." (COMOLLI; NARBONI, 1969, p. 11-15).
[4] Estes argumentos de Baudry são parcialmente antecipados no tópico 3 deste mesmo capítulo, p. 53-55.
[5] A noção de “aparelhos de base” dará lugar, mais tarde, em 1975, ao conceito de dispositivo de imagem.
[6] O dispositivo (Le dispositif). Communications n° 23, 1975).
[7] Decupagem é o processo de decomposição do filme em seqüências e cenas, e destas em planos. A decupagem clássica procede de forma a esconder os saltos provocados pelos cortes, dando assim uma ilusão de continuidade espaço-temporal.
[8] Título do livro de Raimond Bellour (BELLOUR, 1997).
[9] Na semiótica de Peirce, o índice é o signo que representa seu objeto por ter sido afetado de fato por este objeto.
[10] Nota de número 1 do ensaio de Bellour: "'Le travail du film', Communications, 19, 1972." (1997, p. 28).
[11] Nota de número 2 do ensaio de Bellour: "Id., p. 25." (1997, p. 28).